Ante la reciente aparición de Historia Gráfica del Di Tella, que recopila el trabajo gráfico del Instituto Di Tella entre los años 1960 y 1970, ¿podéis contar cómo nace el proyecto de libro?

Rubén Fontana: Varias cosas. Lo primero es que el proyecto nació en 1972. Hace unos años ya, diría. Trabajábamos junto a Juan Carlos Distéfano y al él se le ocurrió la idea de juntar en una edición lo que hacíamos en el Instituto Di Tella. No lo pensó tan completo como este libro, solo pensó en algunas piezas para que quedaran registradas. Me pareció bien. Trabajábamos solos en mesas contiguas. Hicimos una muestra en blanco y negro de unas pocas páginas y lo fuimos a ver a Guido Di Tella.

Si bien no recuerdo su respuesta ni lo que charlamos, concretamente a mí me quedó siempre la idea de recuperar aquella época, no por nostalgia sino por gran afecto y respeto por las personas y las circunstancias. Por Juan Carlos Distéfano, el primero, gran maestro, del diseño gráfico argentino. También por Juan Andralis, Carlos Soler, Norberto Cóppola, Humberto Rivas, Roberto Alvarado, todos amigos que –excepto Juan Carlos y yo–, ya no están.

A mí me parece que aquellos diez años fueron paradigmáticos en muchos aspectos, porque en el trabajo que nos tocó hacer en el Departamento de Diseño del Instituto Di Tella quedan en evidencia diez años de la cultura argentina. Que no son ni diez años de artes visuales, ni diez años de teatro, ni diez años de ediciones, ni diez años de música, ni diez años de sociología; es todo eso y mucho más. Y junto a Zalma nos parecía que tratar de juntar en imágenes todo aquello iba a iniciar la reescritura de la situación. Porque el Di Tella aún no fue escrito. Tampoco fue mostrado. Fue menos escrito que mostrado, en verdad. Está el libro de John King, con puesta e imágenes propuestas por nosotros, también el libro de “La generación Di Tella y otras intoxicaciones”, de Kado Kotzer, que ya agrega algo más de información. Ahora están todas las imágenes, –o al menos eso esperamos–. Detrás de cada imagen hay una historia propia, una historia particular. Pero éste es el principio. Si nuestro trabajo tenía que cumplir una misión era honrar a las personas y la forma de trabajo del Di Tella, porque abrió otra manera de pensar el diseño. Y en especial por las cosas que sucedieron y ya no ocurrieron.

¿Y el contexto de época en relación a los días del Instituto Di Tella?

RF: La época era de gran efervescencia pero me parece que una cuota muy importante de esa efervescencia salió de ese lugar, de la calle Florida 936. Digamos que inició el fuego porque no había en la cultura argentina una institución que se tomara las libertades que se tomó el Di Tella. Estaba la cultura más pacata, por así decirlo, más conservadora, el museo, las galerías de arte, etc.

Argentina siempre fue una plaza cultural de actividad importante, pero el Di tella tuvo un cosa más desfachatada, más abierta, más casual, joven y espontánea que no tenía los temores de la cultura tradicional. En los comienzos del Di Tella gobernaba Arturo Umberto Illia, que por las aperturas se lo valoró mucho más con los años que en su momento. Fue un momento de tres o cuatro años extraordinarios. Una apertura cultural fenomenal hasta que llegó Juan Carlos Ongania y allí empezaron los problemas. Llega un segundo ciclo, con algo más de inercia respecto del primer momento. Y luego, la etapa final de año y medio, ya más desesperada, porque no había dinero para moverse, se hablaba de cierre por el ahogo económico y político. Había mucha presión de parte del gobierno de Ongania sobre la institucion.

¿Qué quedó de aquellos diez años?

Un período importante. Y toda una generación que surgió de allí. Hoy todavía veo nombres del aquel momento. Históricamente hablando, aun hay coletazos muy significativos, a nivel música, teatro, y ni hablar en diseño. A mi modesto entender el diseño alcanzó un nivel popular que no tenía, que nació allí, el diseño estaba en la calle. El Di Tella ganó un público al salir a la calle. Antes no sucedía. En mi caso el descubrimiento del Di Tella fue de muy joven, a los 19 años cuando vi el póster del Premio Internacional de Escultura (1962) en la calle, diseñado por Distéfano.

Zalma Jalluf: el póster de Escultura no solo en ese momento fue sorpresivo, en mi opinión. Sino que hoy en dia sería bastante escandaloso. No solo descubrirlo en la calle en ese momento. Con tal impacto público y calidad visual, y con la calle como principal escenario.

Según leí en algunos medios –a diferencia de lo que se cree–, las influencias no provenían tanto de extensas bibliografías o diseño del mundo simplemente porque no llegaba esa información. En ese aspecto, ¿cuáles eran vuestras influencias?

RF: En castellano no había bibliografía. Por ahí llegaba la Gebrauchsgraphik, que luego fue la Novum, con separatas en español. Pero no había libros traducidos. De todas formas fueron las circunstancias las que llevaron al estilo. El puntapié inicial, ­­–que nuevamente hay que reconocerlo–, fue que Distéfano se dio cuenta de la letra como transmisor más allá de lo que decía, como una forma. Lo intuyó, –no se dio cuenta, lo intuyó, porque él no era tipógrafo–. Él tomó contacto conmigo porque yo dibujaba letras, pero quien se dio cuenta fue él. La ‘E’ del afiche de Escultura fue paradigmática, fue un hecho paradigmático, por esa forma de comunicar un acontecimiento.

Me acuerdo que tuve que dar una charla, fui a la Biblioteca a buscar revistas y comparar épocas. Y no tenía nada que ver y de golpe el instituto salió a la calle con palabras, letras, formas básicas y muy  elementales. Y sobre una misma base formal, jugada de manera diferente lo que fue conformando un estilo. Muchas veces surge el tema.

Nos repetíamos en el uso de los recursos. Había que trabajar como un cierre de diario. No había tiempos maravillosos, ni presupuestos, decididamente. Los otros elementos fueron condicionantes para lo que hicimos. Si debo sintetizar es la conclusión lógica de ciertas circunstancias. No mirábamos a unos u a otros. Fue surgiendo casi te diría de las tripas, del quehacer cotidiano.

ZJ: En la entrevista del libro hablan de eso, de los italianos, de los ingleses y aquellos a quienes extrañamente no miraban.

RF: A los norteamericanos, salvo a Paul Rand, no mirábamos a ninguno. En el caso de Rand por los alfabetos marcarios para IBM y Westinghouse que me llamaban la atención. Pero después a ninguno. Y a Jan Tschichold unos diez años después. Hubiese sido una fuente inspiradora muy interesante.

Siempre me resultó fascinante la carrera de ambos, en tu caso y desde hace años como un estudio referente del diseño argentino y en el caso de Juan Carlos Distéfano con una prestigiosa carrera como escultor.

RF: En el 65 Distéfano consiguió que una persona le comprara una obra. Ese dinero le sirvió para vivir un año. Y se jugó entero. Me dijo de un día para otro, «el arte es lo que me interesa». Siempre digo que el más grande diseñador que tuvo la Argentina no tenía como objetivo el diseño gráfico. Sólo se ganaba la vida con dignidad y dedicación. Trabajaba medio día en diseño y medio día en sus esculturas.

ZJ: Él cuenta en algún otro reportaje que lo habían mandado a la escuela de artes gráficas para que tuviera un oficio.

RF: Y lo que él genera es algo que después el oficio lo ratifica: trabajar en equipo despersonalizando la obra. En ese sentido se produce un claro distanciamiento del arte con el cual coincido totalmente, y que luego desarrollamos en FontanaDiseño. Porque así se trabaja muy bien. Aprendí con él y traté de transmitirlo a las generaciones que pasaron por el estudio, esa forma de trabaja nos resulta afín. Por suerte Zalma, que actualmente dirige el estudio, el criterio de trabajar en equipo lo lleva con muchísima fuerza, de pensar entre todos, de dialogar, de razonar las cosas antes de lanzarnos.

ZJ: particularmente es el único modo de diseñar que conozco. Volviendo al libro, estudiando el fenómeno un poco desde afuera, descubrí varias cosas del Di Tella. Antes de materializarse, el libro de algún modo siempre estuvo. Siempre se preservó ese material. Siempre estuvo la conciencia de un material valioso, no solo gráficamente sino históricamente, dos conjunciones que articularon el libro. Por un lado una gráfica histórica y por el otro una historia contada desde la gráfica. Muy bien documentada, organizada cronológicamente, como testimonio de todo lo que pasó. Mas allá de lo estético está ordenado con un criterio, se pensó en posibles usuarios, en gente de distintas áreas que pudieran recuperar a través de la documentación gráfica lo que sucedió.

Probablemente en el Di Tella se haya descubierto la virtud del trabajo en equipo. Para mí fue un gran hallazgo al mirarlo a la distancia. Intervenían todos en las piezas gráficas y les salían parecidas. Creo que es un hecho inédito constituir un equipo. Y en nuestra época no conocíamos equipos, fue el primero que conocí. Hubo grandes diseñadores, por supuesto. Pero parte de la enseñanza de Distéfano es que él era buen diseñador porque se había preparado para un oficio. Hay una claridad de pensamiento. Después la discusión se enmarañó con el arte, etc. Él hacía las dos cosas y tenía claras las fronteras. Él mismo lo dice en el libro.

En mi caso reflexioné mucho a partir de la realización del libro junto a Rubén y Juan Carlos, quien participó en cada instancia de éste proyecto. Cuando nos enseñaban acerca de la Escuela del Ulm, la escuela suiza, la escuela italiana, para mí el Di Tella fue la gran escuela del diseño argentino, en el sentido metodológico, de sistema filosófico, de propuesta formal, etc.

RF: Ahora que escucho a Zalma, es cierto que fue una escuela en ciertos aspectos más allá del hecho concreto del diseño. Recuedo que todos mis colegas miraban lo que hacía Juan Carlos. En aquel momento, –un momento bien interesante del historia, incluso para investigarla y escribirla–, los más jóvenes mirabamos muy atentamente lo que estaba pasando y que venía especialmente de la plástica. Estaba Distéfano y Rómulo Macció, que trabajaron en De Luca Publicidad, y el cadete era Ronald Shakespear. Y estaba un muy joven Rogelio Polesello que hacía gráfica. Los que propusieron esa creatividad provenían de la llamada nueva plástica. Una cosa que rompió con los criterios previos de la publicidad. Nos conmovió.

Mirábamos a Distéfano como el paradigma. Incluso Edgardo Giménez, un polucionador serial de la calle, hacía unos pósteres en blanco y negro para las galerías de arte que pegaba en todos lados. La ciudad amanecía con esos pósteres.

Y en cuanto a los aspectos técnicos de entonces, ¿cómo os arreglabais?

RF: Particularmente nos interesó incluir en el libro cómo se trabajaba entonces. Antes había que pensar las cosas con una prevención especulativa y tener certezas sobre esas especulaciones. Y para eso había que estar absolutamente todos los días en la imprenta. Por ejemplo, de una vez con un único grabado se podia imprimir en varias ocasiones. Se trabajaba en positivo y luego se lo invertía, como en el caso de “Lutero” o “El Niño Envuelto”. Era elemental pero efectivo. Para las tramas, estas especulaciones incluían por ejemplo hacer con dos originales tres películas, uno de los originales iba a positivo y negativo, y el tercero  completaba con un resultado simil cuatricromía. Era por economía. El de Lutero Fue uno de los primeros que hice estando de manera estable. 

¿Cuánto tiempo os llevó diseñar el libro en el contexto diario del estudio?

RF: Además de los años anteriores que te comentaba, la etapa final nos llevó cinco años, hubo etapas intermedias, y el último año fue muy intenso, donde se limpiaron piezas, se ordenaron, se retocaron, etc. Hay una tecnología totalmente diferente, en muchos casos hubo que separar del original impreso las películas, desarmando por pasos el resultado para poder mostrar cómo fue el proceso. Reconstruir características digitales de originales físicos que ya no están, etc. Cuando el libro estuvo terminado en diciembre del año pasado, Juan Carlos nos presentó a Hugo Sigma, de Capital Intelectual, con quien habíamos hecho su libro de esculturas. Por eso nos llevó a verlo.

ZJ: El libro estaba terminado, con tapas e interiores, no nos condicionaron en nada, ni una letra, de modo que solo había que publicarlo. La gente de Capital Intelectual se mostró muy interesada. y fue fundamental. Requiere de una gran inversión de tiempo y de trabajo, tiene como contrapartida el hecho de trabajar en un objeto –solo aparentemente editorial– muy querido. No hay manera de sustituirlo, con ese rango de amor fue hecho, también en honor a aquellos que piden todo tipo de información sobre el Di Tella. Creemos, sin duda, que esta es la mejor manera de hacerlo.

Por último, el libro tiene todo el carácter de obra definitiva ¿creéis lo mismo?

RF: No creo. Alimento la esperanza de que sea la obra inicial, que dé pie a que haya un estudio de otro tipo, que el tiempo y la perspectiva le den den la posibilidad para un estudio serio sobre aquella década. Por ahí es una obra definitiva desde lo que se hizo, se juntó casi el 100% de las piezas, –no sabemos si algo se escapó–. En el sentido de recopilación posiblemente lo sea. Pero mi ambición es que sea una obra iniciática a partir de esta obra, como el estudio de Kado, alguien que se ponga a escribir sobre música, teatro, sociología o economía, –todos los economistas que nos torturaron en en todo este tiempo salieron de allí–. Fue escuela en muchos aspectos y también en gráfica, por supuesto.

ZJ: El libro se propuso en principio realizarlo como un sueño de Rubén y Juan Carlos. Después, para restaurar el material, ponerlo a disposición de la gente, de los muchos investigadores que pasan por el estudio, etc, de una manera organizada y cronológica. Y luego, para sentar algunas bases, que han servido a la consideracion del Di Tella como una escuela gráfica para las futuras generaciones. Nunca se lo había enunciado desde el presente con la entidad de la Escuela de Basilea o la escuela del Zurich. La intención es contar la historia desde la propia gráfica. Y al servicio de muchas disciplinas que sucedieron en el instituto y que el libro refleja al detalle.

Con más de trescientas páginas y ocho desplegables, Historia Gráfica del Di Tella recopila y presenta en orden cronológico la prolífica producción de piezas gráficas que el Departamento de Diseño del Instituto Di Tella produjo al servicio de la difusión de las actividades de los Centros de Arte de la institución, entre los años 1960 y 1970.

Los textos de Guido Di Tella, Jorge Romero Brest, Enrique Oteiza, Juan Carlos Distéfano, Juan Andralis y Rubén Fontana que preceden la presentación de la documentación gráfica, se completan con un reportaje de Zalma Jalluf a Juan Carlos Distéfano y Rubén Fontana, que a modo de epílogo reporta, en tiempo presente, la memoria de dos de sus principales protagonistas.

La obra gráfica del Di Tella, que sentó precedentes de la calidad del diseño argentino y ensayó una inédita metodología de creación colectiva, reconstruye a la distancia la identidad visual del ITDT a la vez que es documento histórico de las obras, autores, eventos, exposiciones e investigaciones en diversas áreas de la ciencia y el arte que transitaron las salas de sus centros.